◎詹慶生

　　2024年新年伊始，紀(jì)錄電影《煙火人間》悄然上映。雖然很快就淹沒在各種商業(yè)類型片的喧囂當(dāng)中，但影片對于媒介文化的獨特意義還是引起了關(guān)注：這是一部前所未有的，主要取材于短視頻平臺用戶生成（UGC）內(nèi)容的豎屏影院電影。

　　創(chuàng)作者從快手的海量素材中初選超過5萬條短視頻，最后使用了其中509位普通用戶發(fā)布的887條視頻進行二次創(chuàng)作完成了該片。影片的主人公，是那些為生存而奔忙，卻仍然懷抱積極樂觀人生態(tài)度的普通人。他們所經(jīng)歷的風(fēng)霜雨雪、離合悲歡，這些普通人生命中蘊含的豐富人生況味和真實動人情感令無數(shù)觀眾感動落淚。然而，影片基于用戶生成素材的創(chuàng)作模式以及豎屏呈現(xiàn)方式，也引起了爭議。

　　從“匱乏”到“過剩”全民影像時代到來

　　這部由清華大學(xué)清影工作室創(chuàng)作的紀(jì)錄電影，實際上是學(xué)院知識體系下的媒介觀察者和電影創(chuàng)作者，對于短視頻文化現(xiàn)象的深度觀照以及由此引發(fā)的紀(jì)錄片創(chuàng)新嘗試。該片無疑展現(xiàn)了創(chuàng)作者對于媒介文化的敏銳嗅覺。影片的最初創(chuàng)意源于2018年底，創(chuàng)作啟動于2019年初，2020年10月便已制作完成，只是因疫情原因直到近期才登上大銀幕。與今天短視頻已席卷移動互聯(lián)網(wǎng)世界不同，2018年，中國短視頻行業(yè)才剛剛崛起，遠(yuǎn)未達(dá)到當(dāng)下的普及度和影響力。而該片創(chuàng)作者當(dāng)時就意識到短視頻對于紀(jì)錄電影創(chuàng)作的啟示意義，即紀(jì)實影像開始面臨由“匱乏”到“過剩”的里程碑式轉(zhuǎn)折，一個全民影像時代到來了。

　　手機短視頻的飛速發(fā)展，把互聯(lián)網(wǎng)時代以來數(shù)字化革命所引發(fā)的媒介權(quán)力再分配和個體賦權(quán)趨勢推到了極致，也使紀(jì)實影像的生產(chǎn)達(dá)到了空前的普及程度。2005年，獨立紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光發(fā)起的“村民影像計劃”，一次只能培訓(xùn)10個村民回鄉(xiāng)拍攝紀(jì)錄短片，單部作品創(chuàng)作周期長達(dá)一年甚至數(shù)年，作品完成后的傳播影響力也極其有限。時至今日，海量的短視頻說明，紀(jì)錄片工作者們曾憧憬的大眾化影像生產(chǎn)或已成為現(xiàn)實。

　　短視頻的紀(jì)實影像火熱，與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的日益小眾化和分眾化，與專業(yè)紀(jì)錄片創(chuàng)作面臨的困境，形成了鮮明反差。無數(shù)草根用戶用影像記錄和分享自己的生活，在虛擬社區(qū)中建構(gòu)對于自我及社群的身份認(rèn)同，許多用戶生成視頻所包含的真實感和沖擊力甚至遠(yuǎn)超專業(yè)作品，這一切對于傳統(tǒng)/專業(yè)紀(jì)錄片工作者究竟意味著什么？他們要如何應(yīng)對這一全新的時代變化？

　　《煙火人間》作者的選擇是“感恩技術(shù)所帶來的影像賦權(quán)”，因其突破文化和教育壁壘，讓普通人也能完成“自我書寫”。與此同時，“讓這些‘自我書寫’的影像被看見、被整合、被記憶，是紀(jì)錄片人的另一種使命。”（導(dǎo)演孫虹語）專業(yè)影像工作者從普通人發(fā)布的海量短視頻中去發(fā)掘素材進行二度創(chuàng)作，專業(yè)生產(chǎn)與業(yè)余呈現(xiàn)、精英視角與草根文化、短視頻與大電影、豎屏與銀幕的結(jié)合，使《煙火人間》不再是一部常規(guī)意義上的電影，而成為了移動互聯(lián)網(wǎng)時代的一次探索性紀(jì)實影像實驗，一次不同文化視域碰撞融合之下的意義再生產(chǎn)。

　　《煙火人間》是對記錄的記錄，是專業(yè)紀(jì)錄片工作者對普通記錄者的一次飽含深情的致敬。影片早在2020年就成為了平遙國際電影展的開幕影片和廣州國際紀(jì)錄片節(jié)金紅棉影展的閉幕影片，還獲得了中國紀(jì)錄片學(xué)院獎最佳創(chuàng)新紀(jì)錄片獎。這些獎項和褒揚所肯定的，正是其敏銳的媒介嗅覺和責(zé)任意識，以及大膽的探索勇氣和創(chuàng)新精神。

　　是“短視頻合集”還是勞動者之歌？

　　《煙火人間》在專業(yè)和學(xué)術(shù)上獲得諸多肯定，為許多觀眾帶來由衷的感動，卻也遭遇了不少質(zhì)疑聲音，包括某些相當(dāng)尖銳的批評，比如將其視為“在影院刷快手”“短視頻合集”“對電影的褻瀆”“缺乏創(chuàng)造力和能動性”甚至所謂“竊取勞動人民果實”“消費底層老百姓”等。這些極致化的評價甚至一度將影片豆瓣評分拉到剛過及格線的程度。考慮到豆瓣評分對紀(jì)錄片相對寬容的傳統(tǒng)，影片所面臨的這種兩極化反響頗值得辨析。

　　該片雖以平臺短視頻為基本素材，卻也有著明顯的二次創(chuàng)作特點。創(chuàng)作者須確立影片主題、敘事結(jié)構(gòu)，進而明確素材篩選的基本原則。今日短視頻平臺內(nèi)容之豐富、職業(yè)之多元、人群之多樣，超乎想象，幾乎涵蓋了社會生活的各個領(lǐng)域。該片最終聚焦普通勞動者群體，以“衣、食、住、行、家”為敘事結(jié)構(gòu)來轉(zhuǎn)述故事：紡織女工辛勤勞作汗?jié)褚陆螅瑬|北種糧的楊哥指著稻田稱之為“我打下的江山”，漁船與漁民快要被咆哮的狂風(fēng)惡浪吞噬，大車司機寶哥成為公路“廚神”，搬磚小偉在建筑工地練單杠健身走紅，工人在水泥上寫下“天道酬勤”再將它迅速抹去，爬上高架起重機的女工唱著歌憧憬著愛情，開船的女孩一邊做飯一邊欣賞河上風(fēng)光，在青海行車途中意外去世的小輝輝夫婦最終被志愿者送回了家，進城務(wù)工大軍春節(jié)前通過不同方式返家，近鄉(xiāng)情怯的忐忑，親人重逢的喜悅，奶奶年夜飯前用臉盆收繳家人的手機，離別時父母的眼淚……片中多數(shù)內(nèi)容顯然都并非流量熱門——基于平臺算法機制及其所制造的信息繭房，這些被創(chuàng)作者從海量素材中打撈、提煉和彰顯的內(nèi)容，可能很少有機會被推送到城市網(wǎng)民眼前。影片讓這些被忽視和被遮蔽的身影得以彰顯，用素材的重組揭示了自己的主題——對勞動者的禮贊。這是一首勞動者之歌，也是一篇質(zhì)樸動人的平民史詩。

　　主創(chuàng)該片的清影工作室作為一支高校團隊，近年來已成為國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要力量，其主創(chuàng)的《我在故宮修文物》《喜馬拉雅天梯》《大河唱》《大學(xué)》《一張宣紙》等作品多涉及文物保護、非遺文化、高校教育、民族志、農(nóng)民工等不同領(lǐng)域。該片的創(chuàng)作方式很容易讓人想到紀(jì)錄片《浮生一日》，后者通過“命題作文”去“眾籌”征集“他者”素材；而該片則直接從海量的真實的“他者”素材中篩選和提煉主題——實際上是同一藝術(shù)策略的兩種做法，同樣包含著創(chuàng)作者能動的主體性參與和創(chuàng)造。

　　正如影視人類學(xué)者朱靖江所指出的，短視頻也能成為人類學(xué)的研究對象。本次創(chuàng)作使用的勞動者用戶生成的短視頻素材，實際上正是媒介意義上的田野調(diào)查的產(chǎn)物。影片對于短視頻的觀察和分析，對于網(wǎng)絡(luò)平臺特定社區(qū)人群在文化表達(dá)、身份認(rèn)同、社會交往、精神與情感特質(zhì)等方面特征的提煉和梳理，關(guān)于城市與鄉(xiāng)土文化碰撞的思考，無疑自有其人類學(xué)價值。

　　并非所有贊美都廉價并非所有關(guān)注都是“剝削”

　　作為一部影院公映的紀(jì)錄電影，《煙火人間》顯然屬于主流文化范疇。一方面，與大多數(shù)嘗試追求思想藝術(shù)深度的獨立紀(jì)錄片相比，它以一種積極、肯定態(tài)度而非反思和批判視角來觀察中國社會，試圖創(chuàng)造正向、積極的情感激勵而非通過刺痛感來進行社會剖析，更多指向溫暖、明亮、樂觀和希望而非陰冷、灰暗、悲愴和絕望，追求的是更加大眾化的情感共鳴而非個體化的思想透視；但另一方面，二者整體上又存在著某種精神上的共性和交集，即對于每個卑微個體、普通生命的關(guān)注和尊重，以及由此而蘊含的內(nèi)在人文精神。

　　影片有奇觀鏡頭，卻不刻意追求奇觀效果；有情感表達(dá)，卻克制煽情。片中在夜色中櫥窗前長時間注視婚紗的女子，一邊插秧一邊隨音樂扭動身體的農(nóng)婦，一起高歌的大車司機，夕陽下大車旁跳舞的女孩，自我調(diào)侃的快遞員，在工地高架上攀爬的工人，無不讓人動容。這些相信天道酬勤、奮力前行的人們，雖面臨人生艱辛卻仍然勤勞、樂觀，熱愛生活，相信明天會更好。并非所有的贊美都廉價，也并非所有的關(guān)懷與關(guān)注都是“剝削”或“消費”。這些平凡而又不平凡的人們，常被忽視卻推動著社會前進，國家的點滴進步背后都有他們的身影。正如片中的勞動者們所展現(xiàn)的那樣，樂觀、積極、不認(rèn)命，人生曲折，但人間值得。這就是動心、動情、動人的中國故事，這就是可親、可敬、可愛的中國人民。

　　“史無前例”的豎屏影院電影是一次史無前例的嘗試

　　作為第一部豎屏影院電影，影片還要解決把豎屏呈現(xiàn)在大銀幕的技術(shù)和藝術(shù)難題。為避免豎屏與銀幕空間落差導(dǎo)致的信息損失，創(chuàng)作者進行了大量的影像實驗，最終確定了一種靈動變化、風(fēng)格多樣的呈現(xiàn)方式。

　　影片在多數(shù)時間并非單一的豎屏，而是以豎屏畫面為素材，從單屏到多屏（最多五屏布滿銀幕）的動態(tài)組合。最終的視覺呈現(xiàn)不僅并不單調(diào)，豐富的變化反而增加了趣味性，甚至偶爾還會因信息密集而目不暇接。多屏并置是其最大特點，包括歷時性（同一人物不同時間）和共時性（不同人物相同主題或狀態(tài)）兩種——前者如“開船的大橙子”婚前、出嫁、婚后不同影像的并置；后者則更具表現(xiàn)力，當(dāng)那些飽含淚水、流淌汗水的勞動者特寫以群像形式并置時，那些原本模糊而孤單的身影便有了鮮明、清晰而震撼的群體性力量。多屏并置的構(gòu)圖，將電影蒙太奇從鏡頭之間轉(zhuǎn)向了鏡頭之內(nèi)，產(chǎn)生了特殊的美學(xué)意蘊。

　　從制作上看，該片也并非對短視頻素材的簡單混剪，而是對粗糙的原始素材進行了逐幀數(shù)字修復(fù)，對白動效等聲音也按照影院標(biāo)準(zhǔn)進行了重制，以使其能夠成為一部符合電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品。這些處理既是技術(shù)和工業(yè)意義上的，也是美學(xué)上的。該片事實上并非百分之百的用戶生成內(nèi)容，而是加入了幾個寬幅的實拍鏡頭（如沙漠公路航拍、城市街景等）用于結(jié)構(gòu)單元之間的銜接，并有意添加了豎線偽裝成豎屏效果。直到影片最后一個鏡頭出片名，才第一次出現(xiàn)了正常的寬銀幕畫幅。這種有意為之的豎屏與橫幕的影像對比關(guān)系，或許正隱喻性地回到了作者創(chuàng)作的邏輯起點，反向折射了紀(jì)實影像的劃時代變遷。

　　在某種意義上，《煙火人間》是移動互聯(lián)網(wǎng)時代的一次維爾托夫式的“電影眼睛”實驗。不同的是，其“電影眼睛”功能由509位普通人和一群紀(jì)錄電影工業(yè)者共同完成。影片將普通人的手機短視頻移置到“神圣”的影院。這種對“電影原教旨主義”的冒犯或正是其招致某些批評的原因，卻也是其實驗的意義和價值之所在。

　　對豎屏的實驗并不意味著它將成為電影的常態(tài)，正如《我不是潘金蓮》對方圓畫幅的運用也不過是偶一為之的探索性表達(dá)。無論如何，作為電影史上“史無前例”的第一次，正如導(dǎo)演賈樟柯所說，這次特殊的影像實驗“某種程度上值得載入電影史冊”。