◎得得

　　去年底今年初在人藝小劇場上演的話劇《霸王別姬》，有兩個進入的角度：它是人藝的新戲，它是莫言的舊作。

　　像鳥籠像棋盤

　　楚軍帳隱喻紛紛

　　走進四面圍合的楚軍營帳，屈膝矮身坐在蒲團之上，觀眾就成了隱身在帷幄之中偷窺的吃瓜群眾，歷史秘辛就在眼前鼻前纖毫畢現(xiàn)。整場演出中，觀者必須仔細收束四肢——觀眾區(qū)緊鄰表演區(qū)，稍微抻展就可能“越界”。衣袂步履的窸窣清晰可聞，最切近的時候，觀眾仿佛可以感知演員散發(fā)的體溫。觀眾區(qū)與表演區(qū)平齊，所以觀看的視角始終向上：迫近，但又須仰視，一種很奇異的觀演體驗。

　　橢圓形的表演區(qū)，設(shè)計風(fēng)格頗類日本庭院枯山水，白色鋪底，中有兩處作為高臺或床榻的不銹鋼裝置突起。它們色澤冰冷質(zhì)地堅硬，形狀卻柔和渾圓，似流動的水滴瞬時凝固，至堅至柔，格調(diào)凈硬，正適合亂世兒女英雄張揚他們的陰謀與愛情、驕傲與卑微。

　　整體舞臺設(shè)計簡直就是一個當代裝置藝術(shù)，歧義紛紛。它是楚軍營帳，又像鳥籠，也像棋盤。它本身已經(jīng)就是劇中人物命運的隱喻，是沉默又震耳的表達。

　　出場的人物有五位：呂雉、虞姬、項羽、范增、侍衛(wèi)。除了侍衛(wèi)，余者皆非凡鳥，但他們都沒有逃脫欲望淺見、患得患失、既要又要的牢籠，且都不能免于棋子的命運。

　　本劇第一女主呂雉，她在史書中甫一出場，便是棋子一枚：她之所以嫁給無賴氣撲鼻的劉亭長，根本就是父親大人呂太公在“秦失其鹿，天下英雄共逐之”的時代，做的一次政治風(fēng)險投資。隨著劉邦起事，呂雉的人質(zhì)生涯幾乎就沒有中斷過；虞姬更不消說，她的美是勝利者的標的物……有后見之明的觀眾將他們團團圍住，觀棋不語。

　　是對手是鏡鑒

　　雙女主映襯對調(diào)

　　扮演呂雉的演員孫翌琳是本劇的最大驚喜。以前看過她的戲，但印象不算深刻，但這一次，她的演力得到了充分發(fā)揮。劇本在人物行為動機上存在明顯的邏輯不周嚴，但她的表演在極大程度上彌補了這一不足。

　　呂雉與虞姬在某種角度而言，可以視為她們各自男人的性轉(zhuǎn)版。孫翌琳把呂雉能屈能伸、隨機應(yīng)變、刻毒機警、極善誘導(dǎo)并亂人心智的強大強悍，表現(xiàn)得相當有說服力和感染力——那種輸人不輸陣、輸陣不輸勢的氣場，迷人又攝人。

　　虞姬的扮演者陸璐長身玉立，明眸皓齒，明艷動人，但又有一種稀缺的古典美氣韻，仿佛是直接從仕女圖中走出來的美人。外形上的貼近，已經(jīng)自帶三分說服力。而虞姬為項羽舞劍的一段，不能不為演員的形體表現(xiàn)力暗自贊嘆。

　　在《史記》中，項羽將死是司馬遷寫得最富于感情也最震撼人心的段落。這個殘忍、天真、幼稚而優(yōu)柔的沒落貴族，用他的低徊、壯烈與灑脫，把“失敗”與“死亡”這兩件最難忍最難堪之事，帶抵審美的高地。他啟程赴死的途中，別姬是緋色的起點。而京劇《霸王別姬》中“勸君王飲酒聽虞歌，解君憂悶舞婆娑”，又是多么深入人心。末路的英雄與剛烈的美人對照鮮明，錯落參差，把悲劇美渲染到了極致。

　　“霸王別姬”是如此家喻戶曉的大IP。此刻來到劇場看這場戲的人，無不攜帶著既往閱讀與視聽的審美經(jīng)驗，并且無時無刻不在心里進行比較與驗證。

　　話劇雖沒有戲曲一唱三嘆的手段，但此時此刻白衣素服的虞姬持劍起舞，兔起鶻落，舒展開合，弱似風(fēng)中之燭，韌似風(fēng)中之竹。這一段舞蹈水火相濟，完全經(jīng)得起細看。

　　這是一出雙女主的戲劇：呂雉與虞姬兩位女性角色存在鮮明的強弱對照與彼此映襯的關(guān)系，她們的身上也寄托了編劇最深沉的情感；出場的霸王與未出場的劉邦，在某種程度上都成了襯托她倆的背景板。

　　戲開始的時候，呂雉正在楚軍大營做人質(zhì)。前線傳來的消息是，項羽無往不勝，劉邦節(jié)節(jié)敗退，且在狼狽逃竄的時候，把親生兒女推下車輦，一次，又一次。

　　舞臺上的呂雉與虞姬一次又一次相向而行，在一次次的錯身中，戰(zhàn)場上的強勢弱勢與情場上的得意失意，不知不覺中悄然倒轉(zhuǎn)；她們是對手，也是彼此的鏡鑒。照花前后鏡的結(jié)果是，她們都照見了自己的“月之背面”：柔曼傲嬌、在愛情中撒嬌使性的那一個猛然覺知了自己的“因小失大”；歷經(jīng)磨礪挫敗的這一個，直面了自己不被愛不被憐的可悲可憐。于是，她們原本各自圓滿自洽的人生閉環(huán)出現(xiàn)了越扯越大的破綻。為了補救各自的虧空，她們各自采取行動：虞姬“私奔”、呂雉色誘——她們走向彼此，并進行了部分精神對調(diào)。

　　亦豐滿亦窄化

　　女性觀迅速折舊

　　所有的歷史都可以講兩遍：一遍是以男人的視角，一遍是以女人的視角。而話劇《霸王別姬》是第二視角的嘗試，所以，它很可貴與可觀，盡在于此。但是，它也明確引發(fā)了（包括我在內(nèi)的）部分女性觀眾的些許排拒：這個以女性視角的重述，仍帶著濃郁的男性自大。呂雉是劉邦的影子，虞姬是項羽的影子。他有多殘酷，她便有多殘酷；他有多幼稚，她便有多幼稚。

　　呂雉，你說她目睹正常愛侶呢喃旖旎會意酸心酸，我信；你說她在強烈的對比之下對情感的缺口深深憾恨，我信；你說她看見力拔山兮氣蓋世的少年英雄資深貴族目眩神迷，我也信。但是，當她一而再再而三地向項羽表白，即使得不到你的愛，那么我能死在你的劍下也是我的榮幸，甚至在四面楚歌十面埋伏突入楚營后，她還這么講，我就不可避免地出戲了。我以為，這不是來自呂雉這個人物自身的情感邏輯，而是作家是編劇將本人的英雄崇拜情結(jié)強行代入女性角色。呂雉本是強者，強者慕強惺惺相惜，大有可能。但呂雉對“傻大王”“傻弟弟”項羽的傾心愛慕，到后來已跡近某種程度的“戀愛腦+色情狂”，至少對我而言，委實接受不能。翻檢了一下豆瓣上豆友們的點評，吐槽的點也集中于此。

　　編劇把一個政治化的呂雉復(fù)原為一個人性化的呂雉，展示了權(quán)力對人的異化與傷害，使得呂雉的形象得到一定程度的豐富豐滿。但若以性的復(fù)雜涵蓋人性的復(fù)雜，呂雉又是明顯被窄化了。

　　我們當然承認，性是人類行為模式的一種巨大推動力量，人性的復(fù)雜幽微會通過性反射折射衍射。但人性永遠大于性，單純倚賴或過分夸大性力，是一種偷懶。

　　話劇《霸王別姬》的劇本創(chuàng)作于上世紀90年代。或許，這就是問題的答案——這是莫言一代作家的“時代局限性”。中國當代作家有兩個“共享奶爸”：弗洛伊德+馬爾克斯。弗洛伊德的學(xué)說盡管已經(jīng)在醫(yī)療實踐中被證明是一種近似于偽科學(xué)的存在，但它投射在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的巨大陰影，格外綿密而漫長。無數(shù)中外藝術(shù)家，都用他提供的思想武器——力比多（性力）重新詮釋大眾早已耳熟能詳、早已形成刻板印象的歷史人物與藝術(shù)形象。我想，三十年前的中國，整個社會正高張人性解放的旗幟，用性的壓抑與釋放來解釋呂雉的行為，或許令人耳目一新——事實上，掙脫壓抑、張揚天性正是莫言小說創(chuàng)作中一系列光華燦爛的女主之共性，但用性力來解釋呂雉——這個大漢王朝事實上的締造者之一與破壞者之一，這個強大復(fù)雜、可怖亦可憫的女人，固然是一個獨特的角度，只是遠遠不夠。過于夸大性的推動力，甚至不免墮入滑稽。

　　今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。當然，當我對“精蟲上腦”的呂雉腹誹的時候，另一個聲音也在自我提醒：對于楚漢相爭、霸王別姬這樣的故事原型，這樣的詮釋角度又有何不可？相對于原型本身的遼遠闊大，我們給予的詮釋其實是相當匱乏的，這是極大的題材浪費。所以，這一個“別姬”就算有所瑕疵，那又怎樣？畢竟，這個中國故事值得反復(fù)言說，無論我們以怎樣的角度切入，都無損于它本身。每一次詮釋都是對它的豐富與賦能。

　　何況，從創(chuàng)作者每一次不同的擷取與捏塑中，我們還可以看到集體無意識的前行軌跡——莫言，中國當代最偉大的作家之一，其幾十年前的舊作所呈示的價值觀與政治觀尚存震爍的力道，但其女性觀卻已經(jīng)不合時宜，折舊速度之快令我們啞然。

　　所以呀，短短幾十年中，一些駭人的變化已經(jīng)發(fā)生了，以描摹世道人心為志業(yè)者不可不察。攝影/王曉溪