《娜 塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》九棵樹(shù)未來(lái)藝術(shù)中心預(yù)演現(xiàn)場(chǎng)。 本報(bào)記者 葉辰亮攝 制圖：張繼

　　■本報(bào)記者 柳青

　　本周日，百老匯沉浸式音樂(lè)劇《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》（以下簡(jiǎn)稱《大彗星》）將在前灘31演藝中心首演，隨后開(kāi)啟亞洲巡演，以全英文形式連續(xù)演出51場(chǎng)。這次的演出版本由中國(guó)制作團(tuán)隊(duì)和百老匯版主創(chuàng)聯(lián)合打造，開(kāi)辟了本土音樂(lè)劇制作的新模式。百老匯版本的《大彗星》以感染力十足的歌曲和創(chuàng)新的沉浸式舞臺(tái)效果而著稱，即將亮相的上海版以百老匯的創(chuàng)意為核心，對(duì)演出規(guī)模和表演形態(tài)作了本土化的升級(jí)，包括舞美、燈光、音響和服裝在內(nèi)的各制作環(huán)節(jié)都有提升，以科技和審美的融合為亮點(diǎn)。

　　把1812年的莫斯科隆冬搬到今天的上海

　　過(guò)去的一周里，2500座的前灘31演藝中心大劇場(chǎng)變成一個(gè)大工地，劇場(chǎng)前七排的400多個(gè)位置被拆除，改造成四個(gè)圓形觀眾池座和一大一小兩個(gè)圓形表演區(qū)域，空間格局類(lèi)似19世紀(jì)初的俄羅斯宮廷舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。觀眾池座和表演區(qū)域組成的星環(huán)圖形構(gòu)成了獨(dú)特的沉浸式表演空間，觀眾坐在池座中，圓形池座相鄰的區(qū)域里分散著樂(lè)隊(duì)，演員們活動(dòng)區(qū)域并不限于兩個(gè)圓形舞臺(tái)，而是要在環(huán)繞池座的“軌道”上滿場(chǎng)飛奔，還會(huì)進(jìn)入池座區(qū)域邀請(qǐng)觀眾參與劇情中的舞會(huì)互動(dòng)。

　　《大彗星》首演于紐約外外百老匯的小微劇場(chǎng)，這個(gè)作品的創(chuàng)意來(lái)自編劇戴夫·馬洛伊在俄羅斯采風(fēng)時(shí)頻繁光臨的小酒館，從最初的小劇場(chǎng)版到之后別出心裁的帳篷劇場(chǎng)，以及2016年的百老匯版本，它的演出空間都是酒館式布置。上海版的改變和升級(jí)在于，韓國(guó)舞美設(shè)計(jì)師吳弼泳聯(lián)系劇情中“1812年的彗星”，從彗星運(yùn)行的軌跡中得到靈感，把整個(gè)舞臺(tái)空間從上而下地設(shè)計(jì)成圓環(huán)圍繞的“星系”。

　　到昨天，前灘31演藝中心的這個(gè)“彗星宇宙”已現(xiàn)崢嶸，重達(dá)12噸的5個(gè)圓形裝飾懸起在舞臺(tái)上方，與觀眾池座和圓形舞臺(tái)互為呼應(yīng)，燈光亮起，整個(gè)劇場(chǎng)宛如群星運(yùn)行的星系。隨著五盞重達(dá)1噸的水晶吊燈被升起、點(diǎn)亮，在重重織金的紅色帷幔環(huán)繞中，托爾斯泰所描繪的1812年的莫斯科社交現(xiàn)場(chǎng)被搬到了今天的上海。在這個(gè)被紅絲絨包裹的內(nèi)景世界之外，制作團(tuán)隊(duì)通過(guò)燈光制造了景深，渲染出冰封大地的外景，呼應(yīng)著劇中唱詞“外部世界正經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)和寒意”，與靡靡奢華的社交場(chǎng)所形成強(qiáng)烈對(duì)比。

　　在上海版的全新舞臺(tái)空間里，最直觀的感受是這次的《大彗星》比百老匯版更“大”了。百老匯版仍然以小酒館的布置強(qiáng)調(diào)親密的觀演體驗(yàn)，上海版更側(cè)重于渲染俄羅斯文化所特有的宏闊感。這也使得《大彗星》在制作層面成為本土音樂(lè)劇中所罕見(jiàn)的“重工業(yè)”產(chǎn)品。以道具為例，全劇共計(jì)用到2000余件道具，運(yùn)送裝臺(tái)的貨車(chē)達(dá)到30輛。為了強(qiáng)化與音樂(lè)呼應(yīng)的戲劇效果，整臺(tái)演出對(duì)燈光設(shè)計(jì)的要求極高，燈光設(shè)計(jì)師直言：“這次的工作量比百老匯大太多了。”以女主角娜塔莎的重要唱段《別無(wú)他人》為例：首先用整體昏暗的燈光烘托浪漫的氛圍，隨著演員在不同的舞臺(tái)區(qū)域出現(xiàn)，需用燈光引導(dǎo)觀眾聚焦于演員，同時(shí)利用高光烘托音樂(lè)和演唱的情緒。音響同理。由于觀眾池座緊挨著樂(lè)隊(duì)和表演區(qū)域，要兼顧觀眾的沉浸式傾聽(tīng)需求和演員在表演中的返聽(tīng)，是技術(shù)上的大難題。據(jù)音響設(shè)計(jì)透露：“我們利用聲音跟蹤系統(tǒng)，讓池座中的觀眾產(chǎn)生被歌聲包圍的沉浸感。同時(shí)對(duì)常規(guī)席位上的觀眾，音響設(shè)計(jì)側(cè)重于拉近他們和表演者的距離。最終，劇場(chǎng)里的每個(gè)觀眾都能獲得很好的觀看體驗(yàn)。”

　　上海版《大彗星》的創(chuàng)制過(guò)程中，中方團(tuán)隊(duì)不再是以往的“劇目搬運(yùn)工”，而是借鑒百老匯的創(chuàng)作流程，組建一支敢于創(chuàng)新的國(guó)際團(tuán)隊(duì)，在排演中提升作品的規(guī)模和體驗(yàn)感，意在給本土觀眾創(chuàng)造新的觀看體驗(yàn)——大量使用舞臺(tái)高科技，期待觀眾能跟作品表達(dá)的情感更貼近。

　　在音樂(lè)層面進(jìn)行極致探索

　　元旦假期中，《大彗星》在九棵樹(shù)未來(lái)藝術(shù)中心預(yù)演四場(chǎng)，當(dāng)時(shí)很多評(píng)論認(rèn)為，這是中國(guó)當(dāng)下的音樂(lè)劇舞臺(tái)上很少見(jiàn)的作品，其一是因?yàn)檎麄€(gè)演出的規(guī)模和舞臺(tái)技術(shù)呈現(xiàn)都刷新了中國(guó)音樂(lè)劇制作的上限，其二就是這部作品的音樂(lè)風(fēng)格是很具有前沿性的，擔(dān)任《大彗星》音樂(lè)總監(jiān)的趙繼昀直言：這部作品掀起了音樂(lè)劇領(lǐng)域的新浪潮。

　　趙繼昀在2019年時(shí)聽(tīng)過(guò)《大彗星》的部分曲目，當(dāng)時(shí)他的感覺(jué)還只是“很主流的音樂(lè)，可聽(tīng)性強(qiáng)。”但是去年，當(dāng)他參與到《大彗星》的制作中，著手于完整地研究全劇音樂(lè)時(shí)，他說(shuō)：“我至今記得，我在高速路上開(kāi)著車(chē)，完整地聽(tīng)完這張專輯，感受到極大的沖擊力，不同曲目之間的音樂(lè)風(fēng)格差異明顯，跳脫到不像是在同一部劇里。”這是一部從頭唱到尾的“唱?jiǎng)　保枨g沒(méi)有對(duì)白過(guò)場(chǎng)，人物的情感表達(dá)全靠音樂(lè)語(yǔ)言完成，編劇兼詞曲作者戴夫的才能，體現(xiàn)在他突破了常規(guī)音樂(lè)劇中的音樂(lè)走向，他的譜曲總是制造出讓人捉摸不透的驚喜。戴夫借鑒了俄羅斯民歌的風(fēng)格，加入電子音樂(lè)、嘻哈、搖滾等，抓住小說(shuō)中的人物情感節(jié)拍，創(chuàng)作出融合了各種音樂(lè)流派又能服務(wù)于故事的“大雜燴”，本劇的音樂(lè)監(jiān)督奧爾·馬蒂亞斯形容“這是真正的音樂(lè)自助餐”。

　　《大彗星》的這種音樂(lè)風(fēng)格，和它開(kāi)放的、漸進(jìn)式的創(chuàng)作過(guò)程相關(guān)，這是一部處于持續(xù)生長(zhǎng)中的作品。劇中最經(jīng)典的唱段、娜塔莎的主題曲《別無(wú)他人》，在最初的小劇場(chǎng)版中并不存在，是到了外百老匯版排練過(guò)程中才創(chuàng)作的。在《別無(wú)他人》之后，戴夫繼續(xù)寫(xiě)作了另一首至關(guān)重要的《塵土與灰燼》，在舞臺(tái)上，皮埃爾要自彈自唱，這個(gè)迷茫的男主角起初只是在鋼琴上彈出兩個(gè)簡(jiǎn)單的和弦，之后他在逐漸流出的音符中明確了生命的方向。在上海版的排練過(guò)程中，趙繼昀和演員們特別喜歡的是全劇最后一首歌《1812年的大彗星》，因?yàn)樗百|(zhì)樸，有重量感，是全劇的升華”。趙繼昀認(rèn)為，《大彗星》在音樂(lè)層面的探索是極致的，在這個(gè)意義上，它是能給中國(guó)音樂(lè)劇打開(kāi)創(chuàng)作思路的作品，對(duì)中國(guó)的創(chuàng)作人而言，就像是接到了音樂(lè)劇突破的接力棒。