這是給中國(guó)音樂(lè)劇創(chuàng)作打開(kāi)思路的作品
《娜 塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》九棵樹(shù)未來(lái)藝術(shù)中心預(yù)演現(xiàn)場(chǎng)。 本報(bào)記者 葉辰亮攝 制圖:張繼
■本報(bào)記者 柳青
本周日,百老匯沉浸式音樂(lè)劇《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》(以下簡(jiǎn)稱《大彗星》)將在前灘31演藝中心首演,隨后開(kāi)啟亞洲巡演,以全英文形式連續(xù)演出51場(chǎng)。這次的演出版本由中國(guó)制作團(tuán)隊(duì)和百老匯版主創(chuàng)聯(lián)合打造,開(kāi)辟了本土音樂(lè)劇制作的新模式。百老匯版本的《大彗星》以感染力十足的歌曲和創(chuàng)新的沉浸式舞臺(tái)效果而著稱,即將亮相的上海版以百老匯的創(chuàng)意為核心,對(duì)演出規(guī)模和表演形態(tài)作了本土化的升級(jí),包括舞美、燈光、音響和服裝在內(nèi)的各制作環(huán)節(jié)都有提升,以科技和審美的融合為亮點(diǎn)。
把1812年的莫斯科隆冬搬到今天的上海
過(guò)去的一周里,2500座的前灘31演藝中心大劇場(chǎng)變成一個(gè)大工地,劇場(chǎng)前七排的400多個(gè)位置被拆除,改造成四個(gè)圓形觀眾池座和一大一小兩個(gè)圓形表演區(qū)域,空間格局類(lèi)似19世紀(jì)初的俄羅斯宮廷舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。觀眾池座和表演區(qū)域組成的星環(huán)圖形構(gòu)成了獨(dú)特的沉浸式表演空間,觀眾坐在池座中,圓形池座相鄰的區(qū)域里分散著樂(lè)隊(duì),演員們活動(dòng)區(qū)域并不限于兩個(gè)圓形舞臺(tái),而是要在環(huán)繞池座的“軌道”上滿場(chǎng)飛奔,還會(huì)進(jìn)入池座區(qū)域邀請(qǐng)觀眾參與劇情中的舞會(huì)互動(dòng)。
《大彗星》首演于紐約外外百老匯的小微劇場(chǎng),這個(gè)作品的創(chuàng)意來(lái)自編劇戴夫·馬洛伊在俄羅斯采風(fēng)時(shí)頻繁光臨的小酒館,從最初的小劇場(chǎng)版到之后別出心裁的帳篷劇場(chǎng),以及2016年的百老匯版本,它的演出空間都是酒館式布置。上海版的改變和升級(jí)在于,韓國(guó)舞美設(shè)計(jì)師吳弼泳聯(lián)系劇情中“1812年的彗星”,從彗星運(yùn)行的軌跡中得到靈感,把整個(gè)舞臺(tái)空間從上而下地設(shè)計(jì)成圓環(huán)圍繞的“星系”。
到昨天,前灘31演藝中心的這個(gè)“彗星宇宙”已現(xiàn)崢嶸,重達(dá)12噸的5個(gè)圓形裝飾懸起在舞臺(tái)上方,與觀眾池座和圓形舞臺(tái)互為呼應(yīng),燈光亮起,整個(gè)劇場(chǎng)宛如群星運(yùn)行的星系。隨著五盞重達(dá)1噸的水晶吊燈被升起、點(diǎn)亮,在重重織金的紅色帷幔環(huán)繞中,托爾斯泰所描繪的1812年的莫斯科社交現(xiàn)場(chǎng)被搬到了今天的上海。在這個(gè)被紅絲絨包裹的內(nèi)景世界之外,制作團(tuán)隊(duì)通過(guò)燈光制造了景深,渲染出冰封大地的外景,呼應(yīng)著劇中唱詞“外部世界正經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)和寒意”,與靡靡奢華的社交場(chǎng)所形成強(qiáng)烈對(duì)比。
在上海版的全新舞臺(tái)空間里,最直觀的感受是這次的《大彗星》比百老匯版更“大”了。百老匯版仍然以小酒館的布置強(qiáng)調(diào)親密的觀演體驗(yàn),上海版更側(cè)重于渲染俄羅斯文化所特有的宏闊感。這也使得《大彗星》在制作層面成為本土音樂(lè)劇中所罕見(jiàn)的“重工業(yè)”產(chǎn)品。以道具為例,全劇共計(jì)用到2000余件道具,運(yùn)送裝臺(tái)的貨車(chē)達(dá)到30輛。為了強(qiáng)化與音樂(lè)呼應(yīng)的戲劇效果,整臺(tái)演出對(duì)燈光設(shè)計(jì)的要求極高,燈光設(shè)計(jì)師直言:“這次的工作量比百老匯大太多了。”以女主角娜塔莎的重要唱段《別無(wú)他人》為例:首先用整體昏暗的燈光烘托浪漫的氛圍,隨著演員在不同的舞臺(tái)區(qū)域出現(xiàn),需用燈光引導(dǎo)觀眾聚焦于演員,同時(shí)利用高光烘托音樂(lè)和演唱的情緒。音響同理。由于觀眾池座緊挨著樂(lè)隊(duì)和表演區(qū)域,要兼顧觀眾的沉浸式傾聽(tīng)需求和演員在表演中的返聽(tīng),是技術(shù)上的大難題。據(jù)音響設(shè)計(jì)透露:“我們利用聲音跟蹤系統(tǒng),讓池座中的觀眾產(chǎn)生被歌聲包圍的沉浸感。同時(shí)對(duì)常規(guī)席位上的觀眾,音響設(shè)計(jì)側(cè)重于拉近他們和表演者的距離。最終,劇場(chǎng)里的每個(gè)觀眾都能獲得很好的觀看體驗(yàn)。”
上海版《大彗星》的創(chuàng)制過(guò)程中,中方團(tuán)隊(duì)不再是以往的“劇目搬運(yùn)工”,而是借鑒百老匯的創(chuàng)作流程,組建一支敢于創(chuàng)新的國(guó)際團(tuán)隊(duì),在排演中提升作品的規(guī)模和體驗(yàn)感,意在給本土觀眾創(chuàng)造新的觀看體驗(yàn)——大量使用舞臺(tái)高科技,期待觀眾能跟作品表達(dá)的情感更貼近。
在音樂(lè)層面進(jìn)行極致探索
元旦假期中,《大彗星》在九棵樹(shù)未來(lái)藝術(shù)中心預(yù)演四場(chǎng),當(dāng)時(shí)很多評(píng)論認(rèn)為,這是中國(guó)當(dāng)下的音樂(lè)劇舞臺(tái)上很少見(jiàn)的作品,其一是因?yàn)檎麄€(gè)演出的規(guī)模和舞臺(tái)技術(shù)呈現(xiàn)都刷新了中國(guó)音樂(lè)劇制作的上限,其二就是這部作品的音樂(lè)風(fēng)格是很具有前沿性的,擔(dān)任《大彗星》音樂(lè)總監(jiān)的趙繼昀直言:這部作品掀起了音樂(lè)劇領(lǐng)域的新浪潮。
趙繼昀在2019年時(shí)聽(tīng)過(guò)《大彗星》的部分曲目,當(dāng)時(shí)他的感覺(jué)還只是“很主流的音樂(lè),可聽(tīng)性強(qiáng)。”但是去年,當(dāng)他參與到《大彗星》的制作中,著手于完整地研究全劇音樂(lè)時(shí),他說(shuō):“我至今記得,我在高速路上開(kāi)著車(chē),完整地聽(tīng)完這張專輯,感受到極大的沖擊力,不同曲目之間的音樂(lè)風(fēng)格差異明顯,跳脫到不像是在同一部劇里。”這是一部從頭唱到尾的“唱?jiǎng) 保枨g沒(méi)有對(duì)白過(guò)場(chǎng),人物的情感表達(dá)全靠音樂(lè)語(yǔ)言完成,編劇兼詞曲作者戴夫的才能,體現(xiàn)在他突破了常規(guī)音樂(lè)劇中的音樂(lè)走向,他的譜曲總是制造出讓人捉摸不透的驚喜。戴夫借鑒了俄羅斯民歌的風(fēng)格,加入電子音樂(lè)、嘻哈、搖滾等,抓住小說(shuō)中的人物情感節(jié)拍,創(chuàng)作出融合了各種音樂(lè)流派又能服務(wù)于故事的“大雜燴”,本劇的音樂(lè)監(jiān)督奧爾·馬蒂亞斯形容“這是真正的音樂(lè)自助餐”。
《大彗星》的這種音樂(lè)風(fēng)格,和它開(kāi)放的、漸進(jìn)式的創(chuàng)作過(guò)程相關(guān),這是一部處于持續(xù)生長(zhǎng)中的作品。劇中最經(jīng)典的唱段、娜塔莎的主題曲《別無(wú)他人》,在最初的小劇場(chǎng)版中并不存在,是到了外百老匯版排練過(guò)程中才創(chuàng)作的。在《別無(wú)他人》之后,戴夫繼續(xù)寫(xiě)作了另一首至關(guān)重要的《塵土與灰燼》,在舞臺(tái)上,皮埃爾要自彈自唱,這個(gè)迷茫的男主角起初只是在鋼琴上彈出兩個(gè)簡(jiǎn)單的和弦,之后他在逐漸流出的音符中明確了生命的方向。在上海版的排練過(guò)程中,趙繼昀和演員們特別喜歡的是全劇最后一首歌《1812年的大彗星》,因?yàn)樗百|(zhì)樸,有重量感,是全劇的升華”。趙繼昀認(rèn)為,《大彗星》在音樂(lè)層面的探索是極致的,在這個(gè)意義上,它是能給中國(guó)音樂(lè)劇打開(kāi)創(chuàng)作思路的作品,對(duì)中國(guó)的創(chuàng)作人而言,就像是接到了音樂(lè)劇突破的接力棒。
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