◎余小魚

　　2023年即將過去。當(dāng)我們還來不及懷念它的時候，中國電影已經(jīng)風(fēng)風(fēng)火火、一往無前地邁進(jìn)了一個嶄新的時代——全面互聯(lián)網(wǎng)化。

　　如果說從前，電影人只是在“關(guān)注”互聯(lián)網(wǎng)的興起，“擁抱”互聯(lián)網(wǎng)的潮流，那么，在這一年里，中國電影已經(jīng)徹徹底底地實現(xiàn)了“華麗轉(zhuǎn)身”，從上到下、由內(nèi)而外地與互聯(lián)網(wǎng)水乳交融，渾然一體——從主題思想到表現(xiàn)形式，從美學(xué)特色到創(chuàng)作思維，從宣發(fā)策略到話題討論。毫不夸張地說，如今中國電影的每一寸肌膚、每一滴血液、每一個細(xì)胞里都滲透和表達(dá)著互聯(lián)網(wǎng)的基因。

　　不管是熱搜化的題材選擇、情緒化的敘事轉(zhuǎn)向，還是定制化的商業(yè)模式、碎片化的呈現(xiàn)方式，古典的電影美學(xué)已經(jīng)被專屬于互聯(lián)網(wǎng)的新電影美學(xué)徹底取代，電影創(chuàng)作乃至整個產(chǎn)業(yè)都將面臨洗牌。這也是我們所身處的數(shù)字時代的必然邏輯，不可抗拒，無從躲避。

　　不過，大轉(zhuǎn)型、大變革的時代也往往孕育著無限機(jī)遇與無窮可能。越來越多跨界的、非科班的、非知識分子化的、非精英化的電影從業(yè)者正跨過越來越低的技術(shù)門檻。他們或許會造成環(huán)境的混亂，生產(chǎn)并不優(yōu)質(zhì)的作品，但也能促使更多人重新審視、反思既有的問題，向觀眾展現(xiàn)前所未有的創(chuàng)作范式。關(guān)鍵的問題在于，我們能不能在紛繁復(fù)雜的互聯(lián)網(wǎng)時代中守護(hù)電影的真身，發(fā)展電影的本體。

　　“主導(dǎo)化”：進(jìn)口大片風(fēng)光不再？

　　截至2023年11月13日，中國電影年度票房就已突破500億元，用時317天。其中，國產(chǎn)影片票房417億元，占比達(dá)到83.4%，票房前十均為國產(chǎn)片；另一邊，進(jìn)口影片票房僅83億元，占16.6%。

　　當(dāng)一部部國產(chǎn)電影的票房輕輕松松地過億、過10億時，一眾進(jìn)口大片的成績卻慘不忍睹。比如《奪寶奇兵5：命運(yùn)轉(zhuǎn)盤》內(nèi)地首周票房僅1642萬元；《忍者神龜：變種大亂斗》上映6天票房不足800萬；最夸張的是《達(dá)荷美女戰(zhàn)士》上映3天票房5萬都不到。

　　曾幾何時，《亡命天涯》《真實的謊言》《泰坦尼克號》等好萊塢電影不僅成為一代國人的集體回憶，而且在國內(nèi)的票房也堪稱傲視群雄。但隨著時代的變遷，進(jìn)口大片這條“鯰魚”非但不再能攪動國內(nèi)電影市場，還要直面自身的“生存危機(jī)”。是的，現(xiàn)實就是如此殘酷。

　　這當(dāng)然和進(jìn)口大片，尤其是好萊塢電影的墨守成規(guī)、暮氣沉沉有著密不可分的關(guān)系。一方面，《碟中諜7：致命清算（上）》《速度與激情10》等進(jìn)口大片除了大場面、強(qiáng)特效之外，拿不出更多吸引中國觀眾的手段；另一方面，以《蟻人與黃蜂女：量子狂潮》《驚奇隊長2》為代表的超級英雄電影漸趨保守、無聊，造成嚴(yán)重的審美疲勞。

　　但更重要的原因在于互聯(lián)網(wǎng)。如果說傳統(tǒng)的電影宣傳主要以口碑相傳和明星路演為主，現(xiàn)在，國產(chǎn)電影營銷早已是社交媒體的天下。不管是短視頻剪輯，還是炒作、玩梗，當(dāng)下的電影已形成對互聯(lián)網(wǎng)宣發(fā)路徑的深度依賴。而這恰恰是進(jìn)口大片的致命缺陷——既不懂得國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)營銷的策略和玩法，也對此缺乏興趣和動力。

　　這又涉及互聯(lián)網(wǎng)的傳播規(guī)律。一來，人們在網(wǎng)絡(luò)上總是更關(guān)心自己比較熟悉、親切的元素。比方說，同樣是女性題材，探討中國女性婚戀觀的《消失的她》肯定比主打女性主義的《芭比》更接近國內(nèi)觀眾，盡管后者在全球范圍內(nèi)的影響更大。

　　二來，“信息繭房”又可能讓人將自我禁錮于隔絕、單調(diào)的思想空間，拒絕交流與融合。一個典型的例子就是雷德利·斯科特的《拿破侖》。該片中的拿破侖被不少網(wǎng)友無情地嘲諷為“戀愛腦”“小丑竟是我自己”——顯然，國內(nèi)社交媒體的話語策略已經(jīng)成了一種新的“批評方式”。一陣網(wǎng)絡(luò)狂歡之后，卻鮮有人關(guān)心電影的真問題：一位年過八旬的老導(dǎo)演為何執(zhí)意要通過愛恨糾纏的婚姻故事把拿破侖從“神”拉回“人”？為什么要用純客觀的視角展現(xiàn)拿破侖的傳奇一生？

　　就此而言，國產(chǎn)電影的強(qiáng)勢崛起讓人欣喜，進(jìn)口大片的日薄西山卻不值得“慶幸”。為觀眾提供多元化、多樣性的電影選擇，不僅有利于市場的健康發(fā)展，也有助于中國電影更好地理解世界、走向世界。

　　“熱搜化”：話題是原罪嗎？

　　年底上映的《熱搜》或許已經(jīng)把中國電影在這一整年里的心路歷程說盡了：一邊對“熱搜”充滿戒備、警惕，希望用影像對其進(jìn)行批判、反思；一邊又不自覺地開始運(yùn)用“熱搜”思維，沉迷于“話題”帶來的流量、熱度福利不可自拔。這種欲拒還迎、進(jìn)退維谷的矛盾心態(tài)，也將國產(chǎn)電影的創(chuàng)作者帶到了一個分岔路口。

　　“話題電影”，也許是2023年電影行業(yè)中誕生的最重要概念之一。它不僅指涉一種現(xiàn)象，也顯示一種潮流——在互聯(lián)網(wǎng)時代，電影的體驗感受、專業(yè)知識都已經(jīng)變得不那么重要，重要的是電影是否符合商業(yè)社會為之設(shè)定的娛樂屬性與消費品定位。簡單地說，就是能不能通過“話題”引發(fā)一場場紛繁往復(fù)、如火如荼的爭論，從而得到高傳播度。

　　由此而來的問題確實不少。對“話題”的追逐已催生大量披著現(xiàn)實主義外衣的機(jī)會主義電影，它們的功能就是把社交媒體中的熱點在大銀幕上“情景再現(xiàn)”。比如，聚焦電詐的《孤注一擲》、關(guān)注家暴的《我經(jīng)過風(fēng)暴》、展現(xiàn)教育焦慮的《學(xué)爸》等；“話題”的頻頻撞車，也在讓越來越多的作品同質(zhì)化，淪為熱搜元素的排列組合，比如《拯救嫌疑人》和《消失的她》主打的都是“女性題材”“多重反轉(zhuǎn)”，既無差異也無特色。

　　但是，“話題”并非原罪。到底是電影為“話題”服務(wù)，還是電影創(chuàng)造“話題”？選擇權(quán)依然掌握在廣大創(chuàng)作者手中。比如，讓影迷念念不忘的《我不是藥神》何嘗不是引發(fā)了社會話題的大討論？又比如，今年上映的《毒舌律師》能取得不俗的票房成績和高口碑，也是因為其再次瞄準(zhǔn)了如何維護(hù)社會公平、正義的話題。

　　因此，不能把一切問題都?xì)w咎于“話題”，對話題的呈現(xiàn)本身也有不可替代的現(xiàn)實意義。問題或許在于，為什么越來越多的創(chuàng)作者寧愿放棄選擇的主動權(quán)？

　　一個例子或許可供參照。關(guān)注“殺豬盤”受害者的《鸚鵡殺》并不缺少話題性，卻交出了一份頗為慘淡的成績單。一個重要原因就是許多觀眾不能接受該片中無法簡單用善惡來形容的人物，以及太過曖昧的思想主題。且不論該片的藝術(shù)價值到底如何，這部分觀眾的觀點恰恰證明：對如今的創(chuàng)作者而言，單純地依照藝術(shù)規(guī)律去拍攝電影已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

　　“話題電影”之所以能異軍突起、大行其道，就因為其符合互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)品思維——既能滿足用戶的需求，又有可復(fù)制、簡單化的制作模式。由此我們也不難理解，為什么“話題電影”永遠(yuǎn)在表達(dá)“正確的廢話”：正如《熱搜》強(qiáng)調(diào)要警惕網(wǎng)絡(luò)暴力，《孤注一擲》提醒我們要小心電詐，《保你平安》希望我們做個好人……這也正是互聯(lián)網(wǎng)時代信息的發(fā)達(dá)、泛濫造成的致命問題——文藝創(chuàng)作正在趨向均質(zhì)化、保守化，藝術(shù)特色正在不斷被削減。

　　隨之而來的危險性也就非常清楚了：當(dāng)“話題”大于電影，傳播效應(yīng)大于藝術(shù)價值，產(chǎn)品的實用性大于作品的思想性，電影也就離開了“電影”本身。因此，“話題電影”背后的真問題是：為了不讓當(dāng)下的國產(chǎn)電影從業(yè)者淪為工業(yè)流水線上的“產(chǎn)品經(jīng)理”，如何為他們開辟更多可選擇的道路，提供更寬容的創(chuàng)作環(huán)境？

　　“情緒化”：為“發(fā)瘋”埋單？

　　另一個很有意思的現(xiàn)象是，今年的國產(chǎn)電影集體“發(fā)瘋”了。《河邊的錯誤》的宣傳語是“沒有答案，不如發(fā)瘋”；《二手杰作》則說，“先成功，后發(fā)瘋”；《無價之寶》把主題詞“張譯帶孩子主打一個瘋”送上了熱搜；《拯救嫌疑人》干脆宣傳自己是“年度最瘋女性反殺犯罪懸疑大片”……

　　這種情緒大暴發(fā)的根源，就是互聯(lián)網(wǎng)媒介技術(shù)的發(fā)展——當(dāng)人與人之間的分享與互動變得越來越便捷，社會成員的傳播欲望和傳播沖動就會充分釋放。一邊是現(xiàn)代社會原子化的個人越來越容易陷入孤獨，造成普遍性的情感缺失；另一邊則是電影通過情緒敘事溫暖當(dāng)代人的心靈，讓欣賞和接受的過程成為公眾情感聯(lián)結(jié)的儀式。

　　如果說一些電影的“發(fā)瘋”是為了讓觀眾移情其中，沉浸于造夢的藝術(shù)，提供一個情緒宣泄的出口，那么今年更多的國產(chǎn)電影則構(gòu)建起了情感交融的空間，讓大家發(fā)現(xiàn)自己的失落、無奈乃至崩潰沒有那么可怕——我們并不孤單。

　　比如，《不虛此行》的主角雖然在人生中“掉隊”了，但在與各色普通人的相遇里也獲得了溫暖；《我愛你！》直面老人的情感生活狀態(tài)，感動了無數(shù)觀眾；《溫柔殼》關(guān)注患有精神疾病的弱勢群體；《愛很美味》則展現(xiàn)了都市女性之間的互助。

　　在更大的層面上，《流浪地球2》用科幻故事表達(dá)家國情懷，《封神第一部》用神話故事重述悠久歷史，《長安三萬里》則用詩歌、詩人承載深厚的文化傳統(tǒng)。越來越情緒化的國產(chǎn)電影通過社交媒體實現(xiàn)了社會情感的對接和與社會群體的互動，呈現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)時代的創(chuàng)作新趨勢。

　　不過，電影過度依賴情緒價值的傳播，也會有隱憂。一方面，網(wǎng)絡(luò)空間中具有一定規(guī)模、傾向性的整體性情緒會影響個體，使之產(chǎn)生同質(zhì)性的反應(yīng)。因此，不少電影會在有意無意間迎合網(wǎng)絡(luò)潮流。典型的例子就是當(dāng)下國產(chǎn)電影中的“大女主”形象日趨單一化、程式化——從《消失的她》到《拯救嫌疑人》再到《熱搜》，主角無一例外都是能力過人、性格強(qiáng)悍的“女強(qiáng)人”。表面上看是對女性的贊頌，本質(zhì)上卻只是性轉(zhuǎn)版的“霸道總裁”，完全沒有觸及女性的真實生活困境，只有非常符合互聯(lián)網(wǎng)傳播規(guī)律的“爽感”。

　　另一方面，由于網(wǎng)絡(luò)空間言論表達(dá)的匿名性，觀眾的情緒也很容易因為受到外界不良信息的刺激而變得片面、偏激、極端。《燃冬》的內(nèi)核本是反映當(dāng)下年輕人的彷徨與尋找自我的渴求，但因為敘事平淡而被許多觀眾解讀為“無病呻吟”，甚至給首次來國內(nèi)拍片的新加坡導(dǎo)演陳哲藝帶來不少惡意的謾罵。至于一些電影刻意煽動性別、職業(yè)、地域、階層對立的做法，更是不值得提倡。

　　觀察2023年高票房國產(chǎn)電影的共性后不難發(fā)現(xiàn)，如今的創(chuàng)作者想要在市場中得到高回報、高收益，除了要具備高超的敘事能力，還必須為觀眾提供額外的情緒價值。為情緒埋單本無可厚非，但這一年來一系列與國產(chǎn)電影相關(guān)的場外爭議也在提醒我們，任由情緒肆虐、失控，也存在反噬作品甚至是創(chuàng)作者本身的危險可能。

　　“碎片化”：在解構(gòu)中重構(gòu)？

　　馬歇爾·麥克盧漢說過，“真正有意義的是媒介本身。”對這個重要論斷，今年的中國電影市場無疑深有感觸。從紙媒、電視到社交媒體、短視頻平臺，媒介的改變也意味著傳播規(guī)律的徹底顛覆——當(dāng)每一個短視頻都強(qiáng)調(diào)3秒內(nèi)吸引觀眾，強(qiáng)調(diào)幾十秒到數(shù)分鐘內(nèi)讓觀眾看完，國產(chǎn)電影的敘事也逐漸轉(zhuǎn)向明顯的碎片化、非連續(xù)化。

　　最積極響應(yīng)這一變化和潮流的當(dāng)屬國產(chǎn)喜劇電影。《人生路不熟》拿一場雞飛狗跳的探親之旅當(dāng)幌子，“名正言順”地把電影拍成了一路上的段子、小品集錦；《超能一家人》里不見一家人，只見各種奇葩的角色、消失的邏輯以及散亂的劇情；《了不起的夜晚》更是直接把“劇本殺”“密室逃脫”搬上大銀幕，把電影改造成了闖關(guān)打怪、七拼八湊的綜藝節(jié)目……對比曾經(jīng)的《夏洛特?zé)馈罚瑖a(chǎn)喜劇電影風(fēng)光不再的根本原因或許不在演員、創(chuàng)意，而是徹底失去了完整講好一個故事的能力。

　　這或許也是互聯(lián)網(wǎng)時代給整個電影行業(yè)帶來的陣痛——如果說讀者逐漸對長文本失去耐心，那么當(dāng)下不少觀眾甚至在影院里也失去了耐心。于是，一些創(chuàng)作者不得不在電影里安插更多“金句”“亮點”，以至于主線劇情變得更加支離破碎、形神俱散。數(shù)年前一鳴驚人的《前任3：再見前任》至少還能原原本本地把一對戀人從相識、相知、相戀到分手的經(jīng)歷講明白，今年國慶檔的《前任4：英年早婚》卻沒有了完整的故事，徹底淪為各種“教你如何談戀愛”的短視頻大集合。

　　當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)時代的語境變了，結(jié)構(gòu)變了，關(guān)系也就變了——碎片化會造成問題，也打破了中心論和專家式的一致性，以更深廣的氣度給電影創(chuàng)作者創(chuàng)造一種多元式話語體系的機(jī)會。

　　這種新話語體系有解構(gòu)。青年導(dǎo)演魏書鈞的作品一向以“元電影”的敘事為特色，今年上映的《永安鎮(zhèn)故事集》《河邊的錯誤》都用冷峻的眼光和反諷的語調(diào)重新審視了“正常”的生活、“標(biāo)準(zhǔn)”的規(guī)則，讓觀眾深刻感受到了現(xiàn)代人的彷徨和迷茫。

　　這種新話語體系也有顛覆。曹保平的《涉過憤怒的海》表面上描述的是憤怒的父親為女兒追兇的復(fù)仇故事，實質(zhì)上卻是對東亞家庭親子關(guān)系的冷靜反思和深刻剖析。真相暴露的那一刻可謂震撼人心。

　　這種新話語體系還有重構(gòu)。《宇宙探索俱樂部》里有幻覺、夢境、詩意，甚至超現(xiàn)實，但電影在“胡言亂語”中訴說真理，在“插科打諢”里透露天機(jī)，荒誕不經(jīng)的故事包裹著的是理想主義的重要和可貴。

　　這些中國電影人孜孜不倦地用影像探究既有規(guī)則、秩序的謬誤或矛盾，讓人們看到了互聯(lián)網(wǎng)時代國產(chǎn)電影的希望所在：碎片化與去中心化的辯證統(tǒng)一，可以讓更多話語在電影這個公共場域內(nèi)進(jìn)行合理的溝通和交流，為觀眾呈現(xiàn)更多此前還未被講述的空間。

　　總之，互聯(lián)網(wǎng)或許會改造整個中國電影行業(yè)與市場，或許會沖擊原有的創(chuàng)作規(guī)范和生產(chǎn)模式，但無法遮蔽電影自身具有的無限可能性。2023年，全面互聯(lián)網(wǎng)化的中國電影打開了一扇嶄新的大門。跨過門檻，把這一年里的遺憾、悲傷、驚奇、喜悅和歡樂留在身后，迎接我們的仍將是專屬于電影的希望和理想。（作者系澎湃首席評論員）