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　　回溯近十多年的戲曲界，有一個(gè)品類正越來(lái)越被正視，那就是小劇場(chǎng)戲曲。如果說(shuō)，小劇場(chǎng)戲曲的起點(diǎn)是2000年盛和煜編劇、張曼君導(dǎo)演的京劇《馬前潑水》，那么，小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作真正擺脫散點(diǎn)迸發(fā)、漸成氣象，并成為無(wú)法忽略的現(xiàn)象群而存在，則肇始于2014年北京的當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)——至今已持續(xù)舉辦十屆，以及2015年以來(lái)上海每年一屆的小劇場(chǎng)戲曲節(jié)——2019年更名為中國(guó)（上海）小劇場(chǎng)戲曲展演。

　　大約自此開(kāi)始，中國(guó)南北兩大戲劇重鎮(zhèn)聚焦于小劇場(chǎng)戲曲同臺(tái)競(jìng)技，并形成虹吸效應(yīng)，令越來(lái)越多的戲曲創(chuàng)作者參與其中。南京、杭州等城市也為小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作打造出各具特色的平臺(tái)。

　　2023年年末，在北京，“小劇場(chǎng)戲劇”的出發(fā)地，借地標(biāo)性空間人民劇場(chǎng)重張開(kāi)業(yè)之際，國(guó)家京劇院等單位主辦的首屆小劇場(chǎng)京劇“群英會(huì)”劇目展演拉開(kāi)大幕，為全國(guó)的小劇場(chǎng)戲曲平臺(tái)再添一筆。

　　小劇場(chǎng)性

　　空間的靠近通向內(nèi)心的靠近

　　無(wú)論是19世紀(jì)末20世紀(jì)初由安德烈·安托萬(wàn)創(chuàng)建的自由劇團(tuán)引發(fā)的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，還是20世紀(jì)80年代初，林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》觸發(fā)的中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇的開(kāi)端，從空間到觀演方式上對(duì)主流劇場(chǎng)的顛覆，都是小劇場(chǎng)戲劇濫觴的出發(fā)點(diǎn)。可見(jiàn)，挑戰(zhàn)固有的、傳統(tǒng)的、習(xí)以為常的戲劇空間，是自覺(jué)邁出戲劇觀念革新的第一步。空間，對(duì)于戲劇的決定性不言自明。

　　小劇場(chǎng)戲曲，雖然已經(jīng)走過(guò)20多年的光陰，但仍是個(gè)眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的概念，就是因?yàn)閷?duì)其由空間到觀念的認(rèn)定尚未達(dá)成共識(shí)。究竟是遵循西方“黑匣子”的概念，撤掉鏡框，觀演一體，擺脫距離，從而追求觀念的徹底革新，還是舞臺(tái)與觀眾傳統(tǒng)的界限依舊存在，只要在相對(duì)小容量的劇場(chǎng)空間中表演，革新與否并不重要？這是圍繞小劇場(chǎng)戲曲不斷爭(zhēng)論的話題。加之中國(guó)戲曲自古就有摞地為場(chǎng)、勾欄瓦舍、廳堂式表演的劇場(chǎng)傳統(tǒng)，使得當(dāng)人們?cè)诿鎸?duì)小劇場(chǎng)戲曲這一問(wèn)題時(shí)，有的時(shí)候會(huì)慣性地回到傳統(tǒng)折子戲演出，美其名曰回到“中國(guó)式樣”的小劇場(chǎng)戲曲。

　　殊不知，如果今天我們談?wù)撔?chǎng)戲曲，僅僅止步于對(duì)古代“小空間”劇場(chǎng)的挪移照搬，那將是不進(jìn)則退的固守。小劇場(chǎng)戲曲的關(guān)鍵與小劇場(chǎng)話劇一樣，是由空間層面所引發(fā)的對(duì)戲劇“本性”的再思考。進(jìn)一步說(shuō)，是中外戲劇人對(duì)自己所處時(shí)代下主流戲劇的突圍。確認(rèn)小劇場(chǎng)戲曲的重要標(biāo)尺，無(wú)他，創(chuàng)作者求新的觀念才是重點(diǎn)。

　　何謂觀念的“新”？自然是相對(duì)于“舊”而言。“舊”并不意味著不好，但是“新”一定是對(duì)“舊”的改弦更張。小劇場(chǎng)戲曲觀念的“新”，是相對(duì)于主流戲曲的模塊和套路的突圍，而絕非雷同和跟進(jìn)。從題材、形態(tài)，或是從風(fēng)格、氣質(zhì)上打破現(xiàn)有的主流戲曲創(chuàng)作模式，尋求戲曲的多元樣態(tài)，從戲曲的表演中尋求從內(nèi)容到形式的新解讀、新創(chuàng)造，從而令觀眾獲得前所未有的戲劇體驗(yàn)。

　　從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，小劇場(chǎng)戲曲更像一塊戲曲的試驗(yàn)田，座位的多少和空間的大小，甚至劇場(chǎng)的形制，都不應(yīng)是決定小劇場(chǎng)戲曲本質(zhì)的核心，“小劇場(chǎng)性”才是！“小劇場(chǎng)性”是以“空間的靠近-觀念的靠近-審美的靠近-內(nèi)心的靠近”為次第推進(jìn)的，其核心是通過(guò)觀與演空間形式上的突破，對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)表達(dá)賦予更多元的可能、更充分的想象、更接近現(xiàn)代的審美，以及尋求既陌生又熟悉、既真實(shí)又虛幻的勾連，從而讓觀者從心底靠近戲曲。

　　跨越題材

　　換一個(gè)視角伸張中國(guó)美學(xué)精神

　　打破世界與中國(guó)的文化壁壘，從世界文學(xué)遺產(chǎn)中尋找中國(guó)的審美精神，是小劇場(chǎng)戲曲彰顯“小劇場(chǎng)性”的一種實(shí)驗(yàn)路徑。在這次“群英會(huì)”展演中，相當(dāng)大比例的作品是對(duì)世界名著的改編。它們的集中亮相不得不令人關(guān)注這樣一股多出現(xiàn)于小劇場(chǎng)，也偶見(jiàn)于大劇場(chǎng)的創(chuàng)作潮流的涌動(dòng)——將西方經(jīng)典“拿來(lái)”的跨文化戲曲文學(xué)創(chuàng)作。

　　在此次展演的13臺(tái)作品中，改編自西方經(jīng)典戲劇的作品有從古希臘悲劇《俄狄浦斯王》改編而來(lái)的《王者俄狄》，從古典主義劇作家莫里哀的同名作品改編而來(lái)的《吝嗇鬼》、從荒誕派劇作家貝克特作品改編而來(lái)的《等待》；改編自西方經(jīng)典小說(shuō)的，則是來(lái)自莫泊桑小說(shuō)《羊脂球》的《楊芝逑》，來(lái)自海明威同名小說(shuō)的《老人與海》，來(lái)自歐·亨利小說(shuō)《警察與贊美詩(shī)》的《草芥》。

　　不能否認(rèn)，將十多年來(lái)創(chuàng)作的此類作品集中呈現(xiàn)，是國(guó)家京劇院對(duì)小劇場(chǎng)戲曲跨文化創(chuàng)作的一次有意聚焦。

　　當(dāng)戲曲人把目光移向世界，用更豐富的故事、更大的格局去看待人，再通過(guò)中國(guó)戲曲的表現(xiàn)形式來(lái)表達(dá)時(shí)，是換一個(gè)視角對(duì)中國(guó)美學(xué)精神的伸張。比如：由上海戲劇學(xué)院與浙江京昆藝術(shù)中心合作的《王者俄狄》，那個(gè)梯國(guó)的俄狄，被納入到京劇的武生行當(dāng)中，但是又沖破了中國(guó)戲曲舞臺(tái)上固有帝王的樣貌，一個(gè)與命運(yùn)對(duì)抗又深陷命運(yùn)漩渦中的別樣王者借殼還魂——這個(gè)形象無(wú)疑是既陌生又熟悉的。內(nèi)容的陌生感和形式的熟悉感交疊于觀眾的體驗(yàn)中，新的戲劇之門(mén)敞開(kāi)了。

　　跨文化小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作作為一種戲曲的實(shí)驗(yàn)，文化的交流固然是一個(gè)方面，但更重要的是，通過(guò)創(chuàng)作的跨越展開(kāi)戲曲新視界，促發(fā)對(duì)戲曲的思考。這里既有通過(guò)對(duì)“他者”的凝望去思考人，也有借助中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的方式去思考如何使外國(guó)經(jīng)典真正本土化，以達(dá)到渾然天成的效果。而后者常常是此類戲曲改編成功與否的癥結(jié)所在。

　　此次上演的上海京劇院的《草芥》在這方面的表現(xiàn)值得關(guān)注。歐·亨利創(chuàng)作于20世紀(jì)初的小說(shuō)《警察與贊美詩(shī)》中，那個(gè)美國(guó)街頭底層人無(wú)奈與悲劇命運(yùn)的代表蘇比，被創(chuàng)作者挪移至北宋徽宗朝，成為劇中落魄秀才賈如玉；而小說(shuō)中蘇比的對(duì)立面——警察，則化身為劇中捕頭馬六。再嵌入捉拿梁山好漢的大背景，創(chuàng)作者成功地將文化語(yǔ)境轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)。兩個(gè)人物歸入一生一丑的行當(dāng)，小生唱腔與程式身段，以及丑行的滑稽詼諧，一雅一俗、一靜一動(dòng)附著于角色，荒誕的情境與戲曲喜劇化表演相得益彰。更重要的是，本土化處理后，思想內(nèi)涵上并沒(méi)有將原作對(duì)社會(huì)的鞭撻弱化，或者圣化，依舊保留著對(duì)底層人物的悲憫，引人深思。這是跨文化改編的成功，也是戲曲創(chuàng)作遵循“小劇場(chǎng)性”的成功。

　　第四堵墻

　　想努力推倒，其實(shí)原本并不存在

　　從異質(zhì)文化進(jìn)入，打通與戲曲的邊界，是小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作的一個(gè)方面。而從戲曲遺產(chǎn)進(jìn)入，也可以是小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作的另一方面。不同的是，前者需要尋找行當(dāng)與人物的自洽和樣式的戲曲化，而后者需要做的是堅(jiān)守戲曲遺產(chǎn)表演精髓的同時(shí)，在人物精神表達(dá)上有所超越。堅(jiān)守與突圍、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互滲，在小劇場(chǎng)戲曲這個(gè)問(wèn)題上遠(yuǎn)比小劇場(chǎng)話劇更醒目。

　　本次展演也有不少以傳統(tǒng)戲?yàn)榍锌谥匦聞?chuàng)作的作品，如根據(jù)現(xiàn)存最早且完整保留的南戲劇本創(chuàng)作的同名作品《張協(xié)狀元》，以傳統(tǒng)戲《情探·行路》《牡丹亭·冥判·魂游》《陰陽(yáng)河·擔(dān)水》三段組合而成的《故人心》，以傳統(tǒng)戲《雙下山》《小上墳》《活捉》拼貼而成的《思·凡》，還有以《扈家莊》為IP的《一丈青》等，都力圖從各自角度對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行延展。

　　作為這次展演的開(kāi)幕戲，由國(guó)家京劇院上演的《張協(xié)狀元》，尤其令人感受到戲曲的古老和現(xiàn)代其實(shí)沒(méi)有那么涇渭分明。全劇由五位演員完成，生旦凈末丑對(duì)應(yīng)劇中形形色色的角色，除了生行演員扮演張協(xié)之外，其余演員皆一人趕多個(gè)角色，凈、末、丑三位演員更是將戲劇的扮演性發(fā)揮盡致。

　　演員在不同的角色之間轉(zhuǎn)換，是古代戲班保證行當(dāng)齊全之后精簡(jiǎn)演員的成本策略，但在今天看來(lái)，演員的跳轉(zhuǎn)恰應(yīng)和了戲曲表演的無(wú)限可能。角色以肢體扮演門(mén)、桌子，是假定性支撐起了時(shí)空自由、扮演自由；而演員跳進(jìn)跳出的表演方式，從旁敘述、點(diǎn)破、評(píng)判，發(fā)揮著插科打諢、滑稽逗趣的作用，皆為有限空間中戲劇的無(wú)限邊界提供了可能。

　　自由而開(kāi)放，是戲劇空間進(jìn)入現(xiàn)代的標(biāo)志。但看來(lái)這在中國(guó)最古老的劇本《張協(xié)狀元》中并不罕見(jiàn)。自上世紀(jì)80年代初，中國(guó)戲劇人就在為推倒舞臺(tái)上的“第四堵墻”而努力。但是，在古老的戲曲中，“墻”原來(lái)并不存在。

　　什么是現(xiàn)代的，什么又是古代的？其實(shí)，從一定程度上兩者是可以做到相互抵達(dá)的。因?yàn)椋瑧騽∈侵v人的藝術(shù)。武漢京劇院的小劇場(chǎng)作品《一丈青》從古代故事進(jìn)入，試圖對(duì)女性命運(yùn)重新思考。施耐庵《水滸傳》中的扈三娘是一員美麗而擅打的武將，后被擒上梁山，嫁給了“矮腳虎”王英。原著對(duì)扈三娘的內(nèi)心著墨并不多，正如《一丈青》中所唱“杜撰者潦草幾筆，多少鋪墊都未提及”。

　　創(chuàng)作者看到了古代故事和過(guò)往戲中這一人物的空白，于是欲深入尋求扈三娘更不為人知的女性幽秘世界。這的確是小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作的一個(gè)突圍點(diǎn)。只是，在技術(shù)上展示傳統(tǒng)，卻無(wú)力利用傳統(tǒng)為塑造人物服務(wù)，是該劇的遺憾。劇中雖有一支首尾呼應(yīng)的主題曲唱出了一個(gè)無(wú)法掌控自我命運(yùn)的悲劇女人，但是在舞臺(tái)上卻僅僅停留在傳統(tǒng)打戲?qū)用妫瑳](méi)有將精神開(kāi)掘進(jìn)行到底，使得作品與主題曲有割裂之感，最終使戲疏離于人，疏離于心，導(dǎo)致觀念先行。

　　小劇場(chǎng)戲曲之所以是吸引人的，尤其是吸引當(dāng)今年輕人的，其實(shí)不在于標(biāo)榜什么時(shí)尚的名目，也不在于在怎樣新鮮的演藝空間中上演，而在于作品內(nèi)化的自由與不羈，在于戲曲人創(chuàng)新的主動(dòng)和自覺(jué)，以及對(duì)今天觀眾心理的觀照。這種創(chuàng)作精神是讓?xiě)蚯鷵碛懈嗫赡艿年P(guān)鍵，也是讓?xiě)蚯鷵碛形磥?lái)的關(guān)鍵。 文/張之薇 供圖/國(guó)家京劇院