電影《第八個(gè)嫌疑人》劇照

　　李寧

　　近兩年，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)實(shí)題材影片創(chuàng)作備受矚目。尤其在今年，《保你平安》《消失的她》《孤注一擲》《八角籠中》《我經(jīng)過(guò)風(fēng)暴》《學(xué)爸》等影片接連涌現(xiàn)，其中許多電影斬獲票房佳績(jī)。這些影片基本都是基于社會(huì)新聞或真實(shí)事件所改編，“取材真實(shí)”與“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”成為競(jìng)相標(biāo)榜的特色。借助于抖音、微博、小紅書等各類社交媒介，它們頻頻制造熱門話題、觸發(fā)公眾情緒、形成媒介事件，使得文本內(nèi)外都表現(xiàn)出明顯的新聞化、話題化趨勢(shì)。同時(shí)這一波創(chuàng)作潮流，也讓“如何改編真實(shí)事件”的問(wèn)題引發(fā)人們的關(guān)注。

　　《第八個(gè)嫌疑人》亦是如此。除了主演大鵬顛覆自我的表演之外，該片的另一大賣點(diǎn)便是改編自被列為1995年全國(guó)十大案件之一的“12·22番禺搶劫運(yùn)鈔車案”。影片的宣傳海報(bào)上，不僅直接打出了“根據(jù)建國(guó)以來(lái)最大武裝劫鈔案真實(shí)案件改編”的標(biāo)語(yǔ)，還著重圈出了“真實(shí)”二字。真實(shí)案件、警匪對(duì)決、影帝飆戲，加上抖音等社交媒介的持續(xù)助推，讓影片的話題度持續(xù)居高不下。

　　然而從最終的呈現(xiàn)效果來(lái)看，“真實(shí)事件改編”這一最醒目的標(biāo)簽，反而淪為了影片最大的軟肋。

　　事件依賴癥：

　　影片成為大小事件之間的簡(jiǎn)單拼接

　　對(duì)于真人真事的改編，需要把握好真實(shí)事件與藝術(shù)虛構(gòu)之間的平衡關(guān)系；電影《第八個(gè)嫌疑人》顯然過(guò)度忠實(shí)于案件本身，患上了一種“事件依賴癥”。

　　從故事角度來(lái)看，影片幾乎按部就班地參照原案件，展現(xiàn)了主人公從密謀搶劫、潛逃海外、改名換姓到最終伏法的全過(guò)程。創(chuàng)作者在類型與風(fēng)格上其實(shí)頗有想法：前半部分偏向生猛凌厲的港式警匪類型片，后半部分則轉(zhuǎn)向更加寫實(shí)和日常的風(fēng)格。但整個(gè)故事平鋪直敘，主要人物的命運(yùn)盡在觀眾的掌握之中，缺乏戲劇性與懸疑感。片名“第八個(gè)嫌疑人”所制造的懸念在影片中始終沒(méi)能體現(xiàn)出來(lái)，變成了可有可無(wú)的噱頭，多少有些標(biāo)題黨的嫌疑。改編原本應(yīng)是一種藝術(shù)再創(chuàng)造，但《第八個(gè)嫌疑人》幾乎拍成了簡(jiǎn)略乏味的案情回顧。

　　更明顯的問(wèn)題在于，創(chuàng)作者沒(méi)有深入意識(shí)到，文藝作品改編與真人真事改編并不一樣。

　　例如，基于文學(xué)作品的電影改編，往往已經(jīng)經(jīng)過(guò)了原作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)濾和編織，有較為順暢的故事邏輯為基底。但現(xiàn)實(shí)生活中的社會(huì)新聞等事件，其發(fā)生常常具有突發(fā)性與偶然性。將其搬演至大銀幕上，就要以合理的敘事邏輯來(lái)改造與串聯(lián)起偶然的日常事件，發(fā)掘日常事件背后的深層動(dòng)因，賦予現(xiàn)實(shí)生活以一種結(jié)構(gòu)與意義。但《第八個(gè)嫌疑人》中各類情節(jié)之間的串聯(lián)，幾乎都靠巧合來(lái)實(shí)現(xiàn)。警察王守月（林家棟飾）因?yàn)榻煌ㄔ胍魡?wèn)題首次到訪陳信文（大鵬飾）的建筑公司，便意外撞見了陳信文等人密謀搶劫的現(xiàn)場(chǎng)；王守月發(fā)現(xiàn)潛逃多年的陳信文的蹤跡，靠的竟然是偶然點(diǎn)開的一條朋友圈；王守月找到陳信文的落腳點(diǎn)，也是通過(guò)隨機(jī)詢問(wèn)路人；楊芳（齊溪飾）則僅憑一句“老鄉(xiāng)”，就將陌生人引進(jìn)了家門。過(guò)多的巧合段落弱化了故事的合理性，讓影片成為大小事件之間的簡(jiǎn)單拼接。

　　工具人群像：

　　人物之間缺少了糾葛感和宿命感

　　對(duì)于事件本身的過(guò)分依賴，不僅使得《第八個(gè)嫌疑人》過(guò)度使用巧合手法來(lái)連綴情節(jié)，也讓影片的人物塑造過(guò)于凸顯功能性而忽略了立體感。除了主角陳信文因改名換姓而帶來(lái)的人物性格豐富度之外，其他一眾角色幾乎都淪為了人物功能單一化、缺乏豐富前史與深層動(dòng)機(jī)的工具人。

　　就劫鈔團(tuán)伙而言，影片只是直接突兀地交代他們策劃、實(shí)施與被捕的過(guò)程，并沒(méi)有深挖幾位劫匪的動(dòng)機(jī)與心理。例如，除了陳信文和陳欣年（孫陽(yáng)飾）之外，其他五位劫匪為何走上了以身試法的道路？他們有著怎樣各自不同的人物前史？影片并不試圖作出解釋，只是讓幾位劫匪各司其職——他們的任務(wù)就是參與劫鈔計(jì)劃，并因高調(diào)揮霍而順利被捕，確保故事中只剩下陳信文兄弟二人逍遙法外。

　　即便是對(duì)于劫匪頭目陳信文，其人物鋪墊也并不充分。陳信文固然遇到了生意上的挫敗和資金的危機(jī)，但為何下定決心冒此風(fēng)險(xiǎn)？影片沒(méi)有給出充分說(shuō)明，只是用與堂弟陳欣年搶劫出租車的少年往事來(lái)敷衍了事。片中陳信文被尊稱“文爺”、并被父親夸贊“聰明”，但影片并沒(méi)有展現(xiàn)出其傲人的江湖氣概或聰明才智，描畫的更多是其潦倒失意、低調(diào)隱身的一面。而如果具備上述品質(zhì)的話，陳信文應(yīng)該會(huì)對(duì)搶劫作出詳細(xì)周全的計(jì)劃而非倉(cāng)皇出逃，也應(yīng)該會(huì)謹(jǐn)慎行事從而避免最后作為圍觀群眾誤入新聞鏡頭而暴露行蹤。

　　正面人物中，警察何藍(lán)（張頌文飾）也是典型的工具人。觀眾對(duì)于他的身世背景、情感狀態(tài)等一概不知，其人物職能就是主動(dòng)代替王守月參與抓捕行動(dòng)并中槍身亡，從而造成后者多年的負(fù)疚感。這一人物的全部魅力依賴的并非情節(jié)邏輯中的人物行為，而是來(lái)自于演員在表演中的細(xì)節(jié)：他在犧牲前強(qiáng)忍疼痛將子彈退出彈夾的舉動(dòng)，才讓這一人物散發(fā)出些許真實(shí)的質(zhì)感。

　　由于諸多人物缺乏詳細(xì)鋪墊，導(dǎo)致角色之間并未能構(gòu)建起深厚的關(guān)系。整體來(lái)看，陳信文/陳欣年與王守月/何藍(lán)一邪一正的兄弟情、陳信文/王守月的對(duì)手戲是影片中最為重要的三對(duì)人物關(guān)系，但除了陳信文與陳欣年兄弟倆的生死情誼稍顯動(dòng)人之外，其他兩對(duì)人物關(guān)系的構(gòu)建都不甚成功——影片對(duì)于王守月與何藍(lán)二人的情感關(guān)系描畫不足，導(dǎo)致王守月直至退休仍一心捉拿兇手的執(zhí)念變得并不令人信服；而作為警匪片中常見的“黑白雙雄”配置，陳信文與王守月二人在故事前半段幾乎沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的人生交集，這就讓他們少了許多棋逢對(duì)手的糾葛感和故人重逢的宿命感。

　　意義的匱乏：

　　正面人物未能制衡反面人物的感染力

　　需要進(jìn)一步看到的是，警匪片作為一種電影類型，其往往會(huì)借助犯罪故事呈現(xiàn)人性與社會(huì)的某種失序狀態(tài)，進(jìn)而紓解集體的某種焦慮或困境。但對(duì)于表層案件的過(guò)度關(guān)注，阻礙了《第八個(gè)嫌疑人》將目光進(jìn)一步投向社會(huì)事件背后的人性復(fù)雜性狀況與社會(huì)結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。

　　影片的英文名為Dust To Dust，從陳信文兄弟倆苦心孤詣潛藏多年仍然難逃法網(wǎng)的經(jīng)歷，的確能夠體會(huì)到一種人世蒼茫、塵埃落定的宿命感。除此之外，影片更像是一部以“天網(wǎng)恢恢，疏而不漏”為主題的法制教育片。實(shí)際上，借助這則發(fā)生在20世紀(jì)90年代并延伸至21世紀(jì)的案件，影片原本可以觀照一下我國(guó)快速推進(jìn)的社會(huì)進(jìn)程中所暴露出的某些癥候，從而生發(fā)出更為深刻的意義與價(jià)值。但顯然創(chuàng)作者的目光始終局限在有限的幾個(gè)人物中，缺乏了一種更加廣闊的視野。

　　導(dǎo)演李子俊在訪談中曾提及，他要借助這部電影來(lái)探討其中的人性和道德問(wèn)題。但實(shí)際上，影片對(duì)于人性的探討并不深入，尚且停留在“犯罪者也有人性”的層面。片中對(duì)于人性復(fù)雜性的書寫也較為外化：一方面借助行兇事件來(lái)凸顯陳信文心狠手辣的性格，另一方面借助溫馨的家庭關(guān)系刻畫其溫情柔軟的性格。至于陳信文更加復(fù)雜的心理狀態(tài)，影片描畫得顯然還不夠。

　　值得注意的是，通過(guò)陳信文這一人物，影片應(yīng)和了當(dāng)下國(guó)產(chǎn)影視劇熱衷于塑造悲劇式反面人物的潮流。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)影視劇中涌現(xiàn)出高啟強(qiáng)（《狂飆》）、葉文潔（《三體》）、祁同偉（《人民的名義》）、張東升（《隱秘的角落》）、沈默（《漫長(zhǎng)的季節(jié)》）等一大批性格復(fù)雜且?guī)в斜瘎⌒陨实姆疵嫒宋铮愋盼乃坪跻部蓺w入這一行列。片中，陳信文被塑造為一個(gè)疼愛妻女、思念父親、維護(hù)兄弟的好男人形象，儼然一位樸素真誠(chéng)的家庭倫理觀的代言人。其中有一幕尤其令人動(dòng)容：在以莫志強(qiáng)的身份步入新婚的當(dāng)日，陳信文撥通了老父親的電話，面對(duì)手機(jī)無(wú)言地跪拜在地。此類場(chǎng)景，很難不令人對(duì)其產(chǎn)生同情與憐憫。但問(wèn)題在于，影片并沒(méi)有對(duì)陳信文的復(fù)雜人性做出深層的溯源與解釋，只是為了復(fù)雜而復(fù)雜、為了同情而同情。同時(shí)，王守月、何藍(lán)等正面人物的塑造實(shí)在單薄，未能制衡反面人物的感染力。于是，對(duì)于陳信文這一反面人物的過(guò)度共情，也就在一定程度上蘊(yùn)含了惡的正當(dāng)化的危險(xiǎn)。

　　（作者為北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師）